Александр Тягны-Рядно
«Профессионал мастерски загоняет удачу в свои сети»

Что есть мастерство? Возможно, это кажущаяся простота, повседневная очевидность, в которую по непонятным причинам хочется вглядываться до бесконечности? Если так, то Александр ­Тягны-Рядно — именно мастер.

Он каким-то неразгаданным образом создает притягательные кадры. Объехал полмира, заглянул в самые далекие его уголки и отовсюду привез собственное, хорошо узнаваемое видение. Мастерство его признано: Александр — секретарь Союза фотохудожников России, член Союза журналистов России, член Международной Федерации художников ЮНЕСКО, автор 13 фотокниг и 45 персональных фотовыставок. Его работы находятся в музеях и частных коллекциях Америки, России и многих стран Европы.

— Давайте начнем с традиционных вопросов, ответы на которые дают нашим читателям возможность сопоставить свою фотографическую судьбу с судьбой ведущих мастеров. Как вы начали фотографировать?

— В фотографию я пришел странным, математическим путем — от противного. Когда-то я учился в МАИ, студенческая жизнь была веселая — поездки, строй­отряды, альпинизм, горы, лыжи... И вот я закончил институт, попал в «почтовый ящик», и там — с восьми до пяти, с восьми до пяти... каждый день туда-обратно по одной и той же дороге, в одно и то же время... Я как будто соскочил с ­летящего ­поезда на пустынном полустанке — вскоре понял, что долго так не проживу. И начал придумывать себе профессию, которая продлила бы студенческий кайф, адреналин путешествий — всего этого мне очень не хватало. В давние времена я интересовался кино, прочитал много книг об операторах, режиссерах, поэтому ­решил поступать во ВГИК. Профессии актера, режиссера и сценариста я отмел — это не про меня, так что остался один операторский факультет. Чтобы поступить на него, надо было сдать 20 фотографий на творческий конкурс. Так все и началось.
Я начинал серьезно заниматься фотографией в довольно солидном возрасте, у меня была жена, ребенок и имелась необходимость зарабатывать сразу. Было понятно, что андеграунд меня не прокормит, а вот журналистика — другое дело, в советские времена фотографией можно было ­заработать. Платили более-менее нормально, давали аппаратуру, пленку, лабораторию, что тоже немаловажно. Сначала я пошел в фотоклуб «Правда», потом были курсы при Союзе журналистов, оттуда попал в университет на журфак (во ВГИК поступать так и не стал). Но я не считаю себя истинным журналистом. Если не ошибаюсь, выдающийся советский физик Лев Арцимович сказал: «Наука — это удовлетворение любопытства за чужой счет». Много общего с журналистикой! Так что, несмотря на то, что журналистика была моей работой, я всегда снимал свою фотографию.

— Получается, что вы отдали очень много времени именно профильному образованию?

— В советские времена не было системного фотографического образования. Учился везде, где было возможно.

— В каких еще жанрах вы работали, помимо журналистики?

— Через полгода после поступления на журфак я начал работать в небольшой газете — «НТР». В обществе «Знание» выходило два издания: политическое и научное. Я работал в научном, которое со временем благополучно загнулось. А вот политическое стало всем теперь известным медиамонстром — газетой «Аргументы и факты».
Моим первым творческим проектом стала большая серия портретов ученых, академиков: Гинзбурга, Прохорова, Басова, Лихачева, Сахарова, Велихова и других. Это было примерно в 1985 году. Я хотел сделать выставку в Доме ученых, все подготовил, напечатал около 120 работ, но не сложилось: потребовались какие-то справки из Союза журналистов... Я ­плюнул и не стал делать. Единственная несостоявшаяся выставка. Но она и сейчас лежит, ничего с ней не случилось. Может быть, использую эти материалы, когда буду отмечать свое 60-летие большой выставкой.
В маленькой газете все приходилось делать самому. Я освоил все ­технологические процессы, вплоть до верстки и читки полос. Когда уходил оттуда, меня уговаривали остаться в роли ответственного секретаря, заместителя главного редактора, но я отказался. Сказал, что хочу быть именно фотографом. И ушел в «Журналист».
По тем временам это был очень круто: единственный журнал ЦК КПСС, при газете «Правда». Статус его был даже выше, чем у «Советского фото». Меня взяли исполняющим обязанности главного художника и заведующим отделом ­фотожурналистики. Я занялся редакторской деятельностью, которая мне довольно быстро наскучила: хотелось воплощать собственные идеи, а приходилось снимать тех, кто снимает, в том числе, на телевидении. У меня до сих пор сохранилась уникальная съемка с программы «Взгляд»: Листьев и другие лица, молодые все... До сих пор многие помнят эту съемку и ­периодически что-то из нее покупают. Из «Журналиста» я перешел в газету «Советская культура», где был заместителем завотдела иллюстрации. Появилась возможность больше снимать. Именно тогда прошла моя первая большая персональная выставка на основе фотографий, привезенных из разных поездок. И люди там были очень интересные.

— То есть вы перешли в галерейное направление сразу после журналистики, минуя какой-то другой опыт коммерческой съемки?

— Не сразу, были и другие этапы. Я поработал главным художником — это был пик моей карьеры. Потом ушел в «Известия» простым фотографом, трудился там несколько лет.
У меня оставалось много друзей в кино, и вот однажды по их приглашению я уехал на съемки фильма Бориса Галкина в Пицунду. Мне так там понравилось, и так не хотелось возвращаться, что я написал заявление об увольнении. Так что был в моей жизни и киношный период. Хотя, если честно, фотограф в кино — это пятое колесо, никому он не нужен, только ходит и всем мешает. А вот после кино я ушел в свободное плавание и начал заниматься разными проектами, в том числе, рекламой.

— Как же выглядит ваш опыт рекламной съемки?

— В те времена все только начиналось и делалось «на коленке». Это ­сейчас ­рекламный фотограф почти ничего не придумывает; как правило, креативом занимается монстр в виде рекламного агентства. Тогда же мы, фотографы, сами встречались с гендиректорами фирм и сами все сочиняли. Не было ведь ничего! Не было хорошего света — так мы изобретали способ снять без света вообще, одалживали где-то камеры. Все рекламщики, которые тогда начинали, именно так и работали. Просто приходили и нагло говорили: мы все можем, все умеем, нет проблем. И получали заказы.

— Вы много путешествуете, снимаете в жанре тревел-репортажа или стрит-фотографии. Чаще всего, глядя на фотографии путешественников, видишь пейзаж, цветок, здание. А у вас четко ощущается стиль Картье-Брессона. Какое влияние он оказал на ваше творчество?

— Основополагающее. Для меня Картье-Брессон — это некая икона стиля в фотографии, к которой мы все ­стремимся. «Решающее мгновение» — манифест, который он провозгласил в своей одноименной книге. Он настолько точно и гениально рассказал все словами! Я в последнее время стал проводить мастер-классы, вести курсы, и обнаружил, что почти невозможно подобрать собственные слова, которые будут выразительнее брессоновских, поэтому очень часто его цитирую.
Гениальных фотографов довольно много, но мало тех, кто может более-менее внятно рассказать, как, что и почему. Сейчас дефицит не фотографов, а аналитиков, критиков, редакторов фотографии.

— Кто, кроме Брессона, помогал вам учиться и развиваться? На кого из классиков прошлого вы равнялись?

— У меня были очень хорошие учителя, которых вполне можно назвать классиками настоящего. С некоторыми из них мне довелось пообщаться в университете, например, с Владимиром Вяткиным. Мы с ним давние друзья.
Был у меня великолепный преподаватель Николай Еремченко, который в свое время возглавлял сначала отдел ­иллюстраций «Правды», потом фотохронику ТАСС. Это был гениальный фоторедактор, таких поискать надо. Нельзя не вспомнить Тимофея Баженова, Валерия Генде-Роте, Виктора Резникова, Виктора Вылегжанина ...

— Вернемся к галерейным проектам. Когда вы снимаете путешествия, выполняете репортажные задания, снимаете материал, — вы сразу думаете о выставках?

— Да.

— Ольга Свиблова говорила: «Думайте сразу проектами!».

— Я не уверен, что надо делать все именно так, как она говорит. Можно сразу снимать задуманный проект, а можно, мысля фотографическими категориями, набирать критическую фотографическую массу, из которой могут выкристаллизоваться какие-то проекты. Например, я работал по заданию для разных газет, а параллельно снимал памятники Ленину по всей стране — обычно весело, ерничая, потому что снимать их в лоб — это уже совсем глупость, они же все одинаковые. Разумеется, за много лет у меня собрался большой материал на эту тему, из него и сложился проект «Ленин с нами?».
Первой состоявшейся стала выставка «Я бульварным кольцом с Москвой ­обручен». Я работал тогда в «Журналисте», заскучал и решил сделать живой проект — от нечего делать по выходным ходил и снимал бульвары, все подряд. Ведь там проходит вся жизнь — от первых до последних шагов. Получилась большая интересная серия, ее много печатали. В «Советской культуре» я точно так же по выходным приходил в свою темную комнату и в течение полутора лет печатал вторую выставку — «Печаль моя светла». Треть ее составляли портреты довольно известных людей — писателей, поэтов, киношников, и две трети — жанр русской провинции. Тогда в моде была этакая русская чернуха. А я человек мягкий, я не стремился к жесткой журналистике, мне была присуща некая "салонность«— в лучшем смысле этого слова: мягкая, человеческая, душевная фотография, которую можно, в конце концов, повесить на стенку. Россия тогда представляла собой очень печальное зрелище, но я хотел видеть именно ее свет и показывать его «в конце туннеля».
Эту выставку сразу же увезли к себе испанцы, очень уж мои работы понравились тамошним галерейщикам. Через полгода совершенно неожиданно звонят: приезжайте, скоро откроется выставка ваших работ в Барселоне! Это был мой первый выезд за границу, у меня крыша ехала от происходящего. А выставка была очень успешной. Половину работ удалось продать, причем по 100–200 долларов за каждую. Куча денег по тем временам! Не знал, куда их девать, — привез две сумки подарков всем своим друзьям.
Выставки я всегда делал параллельно какой-то своей работе. Скажем, снимал что-то о кино — и тут же делал выставку. Когда начался бум туризма, я понял, что мне интересно ездить по разным странам. Адреналин путешествий — он даже сам по себе, без фотографии, дает огромный заряд. И я пошел в журналы: «Вояж», GEO, «Вокруг Света», National Geografic. Собственно, занимаюсь этим и по сей день, в развитие темы путешествий работаю сейчас еще и с фототурами, и с выездными мастер-классами.

— Насколько для фотографа важно найти свой жанр, свой стиль в фотографии? И как это сделать? Как это происходило с вами?

— Надо пробовать разные жанры. Я снимал и пейзаж, и портрет, и рекламу; и в кино, и в студии снимал: могу поставить свет и срежиссировать, нет проблем. В конце концов понял, что мой кайф — от этого пресловутого «решающего мгновения», от живой съемки. Для любого фотографа очень важно найти свое. На мастер-классах я иногда беру у кого-то из слушателей портфолио и смотрю, к чему у него душа лежит, чтобы, возможно, подсказать какой-то перспективный путь, направление, в котором двигаться дальше. Это интереснее, чем просто показать человеку, в чем заключаются его ошибки. Ведь в собственных фотографиях очень трудно разбираться!

— Поговорим об арт-фотографии. Как формируется ее стоимость? Кто-то говорит о «неповторимости момента» или «эксклюзивности отпечатка»... А вы как думаете?

— В арт-фотографии важен не просто снятый кадр, а конкретный отпечаток, который можно купить и повесить на стену или положить в коллекционный портфель. Нельзя говорить об арт-фотографии, глядя в монитор. Но понятие арт-фотографии сильно меняется. 5–10 лет назад вообще не было понятия цветной арт-фотографии; музеи покупали исключительно черно-белые снимки (цветные хранятся только в особом виде, разложенном на три негатива). Только сейчас появились принтеры, производители которых дают гарантию 100 лет на цветной отпечаток. Прекрасно сохраняет работы и пластификация. Судя по арт-ярмаркам и аукционам, появилось много современных, цифровых отпечатков, которые продаются за достаточно большие деньги.
Современные технологии дают небывалые возможности. Вспомните классическую фразу Картье-Брессона: «Я не хочу заниматься цветом, потому что я не могу им управлять». Почему он так сказал? Потому что технология печати со слайдовских пленок была очень сложной, нестабильной. Сейчас возможно все, что я хочу.

—Вы организовывали в Москве аукцион фотографий...

—... и это был первый российский фотографический благотворительный аукцион «Сотбис». Историческое событие! Начиналось все так: ко мне обратилась благотворительная организация «Детские сердца». Меня попросили организовать акцию: собрать и продать 20–30 фотографий, чтобы заработать немножко денег для русских детей с больным сердцем. Я понял, что если уж этим заниматься, то надо делать что-то по-настоящему интересное. Мы начали складывать большой проект, назвали его «Увидеть Париж и... жить!». Был год Франции, отсюда и тема. 50 лучших русских фотографов предоставили фотографии, снятые в Париже, за что всем им огромная благодарность. Я постарался собрать фотографов, работающих в самых разных областях: реклама, арт, концепт, глянец; агентства, газеты; и старейшин нашего цеха, и молодежь. Участвовали и знаменитости, которые имеют все награды, какие только можно, — Земляниченко, Козырев, Пинхасов, Борисов; были фотографы как из России, так и из Парижа, Лондона, Вены... Благотворительность объединила совершенно разных людей. На выставке мы продавали фотографии по цене от 400 евро, это мировой уровень.
Закончился проект аукционом, который стал реальностью благодаря Марку Полтимору, вице-президенту «Сотбис», руководителю его Русского отделения Михаилу Каменскому и моему другу — известному русскому галеристу и арт-дилеру Георгию Путникову. Мы все продумали, отобрали 15 работ; сделали небольшую подборку, но, что ­называется, с ­гарантией. Продавались работы довольно хорошо, с увеличением эстимейта (предварительной оценки) в 3–4 раза. Больше всего — 3500 евро — заплатили за работу Георгия Пинхасова; средняя цена фотографии ­составила 1700–1800 евро. Хорошие мировые цены! Конечно, благотворительный аукцион психологически воспринимается несколько по-другому, дает некую фору. К слову, все ­покупатели — ­россияне. В ­России, к сожалению, пока нет устоявшегося ­фотографического рынка, покупательского спроса. Подобные аукционы направляют ценителей в сторону цивилизованного рынка — в основном, американского, самого мощного на сегодняшний день.

— Вы продолжаете снимать на пленку?

— Да, на черно-белую. У меня есть и пленочный, и цифровой Canon. Сейчас хочу попробовать простые Sony, «лейку», и тому подобное. Я ведь занимаюсь фототурами, выездными мастер-классами, и хочу показать, как работать с любой аппаратурой, вплоть до «мыльницы».
Пару лет назад появилось новое поколение матриц с фантастической чувствительностью, шумодавы... Последние большие циклы — Америка, Лондон, Шри-Ланка, Греция — все в цвете. Кроме того, я отбросил вспышку, с которой все время ездил, она мне практически не нужна. Я почти перешел на одну камеру и один простой объектив для стрит-фотографии: 28–105 мм. 80 процентов того, что я снимаю, можно сделать одним объективом.

— А как же мнение, что зум-объектив не может быть хорошим?

— Ерунда. Я вообще не люблю споры о технике. Еще один мой учитель Валерий Генде-Роте говорил: «Снимают не камерой, а головой». Поэтому я и хочу поснимать простой «мыльницей» и показать, что сделать с ее помощью приличные кад­ры вполне возможно. Такая у меня идея фикс. Благодаря вашему журналу мне удалось показать это на примере камеры Fujifilm X100 (рассказ о съемке читайте в майском номере журнала. — прим. ред.).

— Как вы относитесь к тому, что самый высокооплачиваемый фотограф России — президент Медведев?

— Этот факт — прекрасная иллюстрация к теме стоимости современной фотографии! Большей частью она зависит от имени, а не от того, что именно сделал фотограф. В искусстве всегда так, если имя раскручено. Скажем, для меня Картье-Брессон — недосягаемая вершина. А на мировом рынке это достаточно дешевый фотограф в сравнении с Ирвином Пенном, Ричардом Аведоном и другими американцами. Их работы могут стоить десятки тысяч долларов, тогда как фотографии Брессона на порядок меньше. Фотографии раскрученного на арт-рынке Уорхола стоят миллионы. Но это коммерция, здесь цены не имеют отношения к искусству. Люди вкладывают деньги, как в ценные бумаги, и хотят, чтобы вещь дорожала. Безотносительно к искусству складывается и цена на снимки первого фотографа нашей страны.

— Можно ли сказать, что фотографами рождаются?

— Фотографическое видение — как музыкальный слух: или есть, или нет. И, как музыкальный слух, его можно развивать, если оно есть. Для развития этого «слуха» сейчас есть замечательные возможности, которых не было у нас. Раньше надо было стать другом, например, Володи Вяткина, чтобы подобраться к нему и посмотреть, что и как он делает.
Самое эффективное — это работа бок о бок, скажем, на выездном мастер-классе. Весь день мы снимаем, а вечером разбираем работы. Все видят одно и то же, но снимают совсем по-разному. И я получаю определенный кайф от того, как на глазах растет умение, как быстро люди перенимают опыт. ­Человек за 7–10 дней ­проходит путь, на который мы тратили годы.
Некие задатки, безусловно, должны присутствовать. Брессон свои лучшие фотографии начал делать уже через месяц после того, как купил первую «лейку». Я не сразу в это поверил. Но когда три года назад стал разбирать свои старые снимки, понял, что кадры, снятые в 1984 году фотоаппаратом «Смена», я могу поставить в один ряд с сегодняшними. Просто тогда я в целом снимал меньше, поэтому и количество удачных фотографий сравнительно невелико.

— Чем журналист-профессионал отличается от любителя?

— Фотография — во многом просто удача. Любой человек за свою жизнь может сделать 2–3 гениальные фотографии, проблема только в том, как их отыскать в горе отснятого хлама. Но это дилетант, которому в какой-то момент просто повезло. А мастер это везение, эту удачу загоняет в свои сети профессиональными способами. Гарик Пинхасов сказал однажды: «Повезло-то повезло, но... почему-то везет все время одним и тем же людям». Постоянные съемки и размышления над своими снимками — это и есть работа на загон удачи в сети. В этом профессиональный секрет успеха фотографа.

_______________________

Читайте также:

Галина Набатникова и Геннадий Гранин фотопроект: «Мы — тандем. Это очень удобно».

ЮЛИЯ БОГДАНОВИЧ Лауреат премии «Фотограф года — 2010».