Аркадий Шайхет. «Марш времени».
Избранные произведения 1920–1930-х годов

Авангард России начала прошлого века давно принадлежит мировому авангарду. Аркадий Шайхет, вне всякого сомнения, относится к основоположникам новой фотоэстетики 20-х и 30-х годов ХХ века. Именно тогда фотограф стал классиком, а его фотографии — классическими...

Эта статья подготовлена совместно с Марией Шайхет, внучкой автора, хранителем архива и исследователем наследия мастера.

Авангард России начала прошлого века давно принадлежит мировому авангарду. Аркадий Шайхет, вне всякого сомнения, относится к основоположникам новой фотоэстетики 20-х и 30-х годов ХХ века. Именно тогда фотограф стал классиком, а его фотографии — классическими... Эта статья подготовлена совместно с Марией Шайхет, внучкой автора, хранителем архива и исследователем наследия мастера.

Профессиональная карьера Аркадия Шайхета (1898–1959) развивалась молниеносно. В 1922 году после службы в армии он приезжает из Николаева в Москву и поначалу работает ретушером в студии «Рембрандт». Но уже к 1924 году 26-летний молодой человек становится одним из ведущих фоторепортеров «Красной Нивы», «Московского пролетария», а затем и сотрудником журналов «Огонек», «СССР на стройке», «Советское фото».

Работы Шайхета хорошо знакомы русской публике, потому что, к счастью, большинство из них было опубликовано при жизни автора. Эти образы сформировали стиль обложек журналов «Московский пролетарий», «Красная Нива», журнала с миллионным тиражом «Огонек», тематических фотосерий и первых фоторепортажей иллюстрированных журналов.

Стиль Шайхета отличается тематическим многообразием, журналистской меткостью и подчеркнутой эмоциональностью кадров, стремлением к поиску новых сюжетов, остротой в выборе тем и экспериментальностью композиционных приемов.

В середине 20-х годов и в России, и в Европе, и в Америке культурные лидеры поколения видели в фотографии метафору современности. Ян Чихольд, европейский писатель, преподаватель и дизайнер, отмечал: «фотография является таким характерным знаком времени, что нашу жизнь невозможно вообразить без нее».

Идеи, которые возникли в Советской России, Германии, Центральной Европе почти одновременно, давали большой простор для экспериментов с формой. Адепты конструктивизма в фотографии представляли предмет с новых, неожиданных точек зрения, тем самым пробуждая у зрителя интерес к «рутинной жизни» объектов и процессов. А направление «новой вещественности», с его предельным интересом к действительности, демонстрировало стремление воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, «без всяких идеализирующих или романтических фильтров». Фотографы, писатели, режиссеры кино, художники были увлечены властной эстетикой документальности, которая проникла в искусство 30-х годов.

Эти течения оказались близки новому миру России 20-х: восстановление хозяйства после разрухи и создание новой страны внесли свои требования к мастерам искусства — они были призваны отражать действительность по-новому. Тема нового человека, нового быта, новой культуры приобрела сверхактуальность. Именно в этот период советская власть осознала силу фотографического образа как одного из средств управления массами. Появление многочисленных изданий, эксперименты с фотографическим языком, активные дискуссии о проблемах формы и стиля не только внутри страны, но и на международном уровне — все это позволило создать новый визуальный стиль советской фотографии и поставить советских фотографов в один ранг с их зарубежными коллегами.

В творческие эксперименты включился и Аркадий Шайхет. Впрочем, он совсем не считал себя авангардистом, предпочитая фиксировать жизнь такой, какая она есть, в будничном ее течении, не ограничиваясь формальными экзерсисами.

Его остро подмеченные типажи, снятые в реальной жизни — комсомолка, грузчик, кузнец, курсант — становятся обложечными кадрами ведущих изданий 20–30-х годов. Выразительность этих образов достигается с помощью особого контакта между автором и героями. Бодрые улыбающиеся лица заражали читателя своим оптимизмом. Эти кадры стали первыми в советской печати плакатами времени, созданными в узнаваемом стиле Шайхета.

Требования фотопублицистики того времени просты: с одной стороны, фотография должна быть понятной и общедоступной, с другой — воздействовать на зрителя с помощью яркой формы. Мастер, соблюдая эти условия, постоянно ищет обновления своего фотографического языка. Надо сказать, что к этому стремилась и «левая», формалистическая фотография, которой Шайхет несомненно интересовался, хоть и был участником противоборствующей формалистам группы РОПФ (Российское объединение пролетарских фотографов) и отчетливо представлял границы допустимого в массовом журнале.

Стоит отметить, что Шайхет редко прибегал к съемке с уровня человеческого глаза.

Задача дня — передать размах и пафос социалистического строительства — обусловила применение съемки с высокой точки. Наглядный пример — работы «Турксиб. Первый поезд» (1930), «Первые машины Горьковского автозавода» (1930), «Утренняя зарядка» (1927), «Сушка овечьих шкур» (1929), «Театральная площадь. Вид с Большого театра» (1926), «Декхане идут на стройку Каракумского канала» (1930).

Динамичность эпохи, отвечавшая идеологическим лозунгам, требовала насытить кадры движением, и этой цели служила излюбленная диагональная композиция, как в знаменитом «Экспрессе» (1939) или «Киевском вокзале» (1936), в работах «Лыжный ход красноармейцев» (1928), «Велосипедисты на Красной площади» (1924), «Памирская трасса. Тени верблюдов» (1930).

Чтобы усилить выразительность и подчеркнуть монументальность формы, Шайхет нередко использует нижний ракурс: «Комсомолец за штурвалом» (1929), «Монтаж конструкции глобуса на центральном телеграфе» (1928), «Туркменка. Заведующая детским садом» (1930), таким способом «возвышая» героя, а также строит кадр, выделяя деталь крупным планом, как например, на снимке «Газгольдер» (1947) [F1] .

Жесткое меткое кадрирование, способность скомпоновать фрагмент ярко и необычно помогли мастеру воплотить в снимках символы нового мироздания.

Шайхет стремился освоить композиционно сильные стороны представителей «старой» школы и одновременно применить новаторские приемы в области формы. Он отражал стремительно меняющуюся Россию, метко доносил до читателя сюжеты, в которых достоверно раскрывались черты новой эпохи: взаимоотношения людей, явления социальной жизни.

К 1930 году Шайхет стал зрелым мастером журнальной фотографии. Его работы составили основу выставки журнала «Огонек», которая открылась в Лондоне. Из 400 фотографий, представленных на выставке, 150 работ принадлежали Шайхету — лучшее, что он создал за 5 лет. На снимках было много того, что в следующее десятилетие исчезнет из фотографии совсем — реальные люди и реальные приметы времени, которые дают понять, чем жила и дышала страна в те годы.

История быстро строящегося государства, запечатленного в работах Шайхета, стала и историей становления советской фотографии. А история фотографии, в свою очередь, стала историей творческой биографии самого автора, ее создававшей.