В МАММ состоится
открытие фестиваля Фотобиеннале-2016

Открытие XI международного месяца фотографии в Москве состоится 9 февраля в Мультимедиа Арт Музее (Остоженка, 16). Вход для участников Russian Photo club — свободный.

Вильям Каррик. «Фотографии Российской империи 1860-х −1870-х годов». Собрание Павла и Анастасии Хорошиловых (с 10 февраля по 8 марта)

Корпоративный попечитель: НОРИЛЬСКИЙ НИКЕЛЬ

В рамках XI международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2016» Мультимедиа Арт Музей, Москва представляет выставку выдающегося русского фотографа шотландского происхождения Вильяма Каррика «Фотографии Российской империи 1860-х −1870-х годов».

Как и многие представители творческой интеллигенции того времени, Вильям Каррик (1827-1878), был «человеком мира»: родился в Эдинбурге, получил образование и прожил большую часть жизни в России, в Петербурге его даже называли на русский манер: Василием Андреевичем, много путешествовал по Европе, свободно владел пятью языками. Приятная внешность, прекрасное чувство юмора и способность расположить к себе собеседника способствовали успешной карьере будущего фотографа.

Семья шотландских купцов Карриков поселилась в России еще в XVIII веке. Дед Вильяма Каррика был известен на Лондонской бирже как «купец из Петербурга». Его сын Эндрю Каррик, тоже купец, в 1825 году приехав по делам из Петербурга в Эдинбург, встретил там свою будущую жену и после рождения первенца — Вильяма, перевез семью из Эдинбурга в Кронштадт, а затем и в Петербург.

По окончании школы отец отправил Вильяма в Императорскую Академию художеств, обучаться архитектуре, но молодой человек мечтал о занятиях «чистым», а не прикладным искусством, и с большим удовольствием посещал курс живописи. В 1853 году Вильям Каррик закончил Академию художеств по классу архитектуры, по собственному выражению, «имея право строить, но, к несчастью, не умея».

Три следующих года он провел в Риме — культурной столице Европы того времени. Изначально он планировал заняться акварельной живописью, но наблюдая как некогда коммерчески успешное искусство акварели, постепенно вытесняется набиравшей популярность фотографией, всерьез решил посвятить себя этому «молодому искусству».

Технические особенности фотографии Вильям Каррик отправился изучать на родину в Шотландию и там же повстречал своего будущего партнера по фотографическому делу фототехника Джона Макгрегора. Вернувшись в Санкт-Петербург компаньоны основали ателье «Фотография Каррика» на Малой Морской улице. Современники замечали, что в Каррике «артист подавлял ученого», что, однако, не помешало ему внести заметный вклад в усовершенствование фотопроцесса. Вильям Каррик изобрел практический метод для продолжительной экспозиции мокрых пластин.

Съемка портретов была наиболее востребованной и прибыльной отраслью фотографии в XIX веке. В ателье Каррика побывали Менделеев и Крамской, и даже великий князь Николай Александрович, но наряду с известными и благородными жителями Петербурга, в очереди к Каррику сидели и ничем не примечательные извозчики, солдаты, лакеи, горничные и поварихи. Фотограф полагал, что простые и бедные заказчики заслуживают даже большего внимания, чем знатные и богатые.

Помимо традиционных портретов, Вильям Каррик одним из первых в русской фотографии обратился к съемке сюжетов из народной жизни. В 1860-е годы он создал серию «уличных типов», среди которых были разносчики, нищие, дворники, молочницы, полотеры, трубочисты, почтальоны, будочники, извозчики и т.п. Большинство моделей были сняты фронтально, в рост, снимки были сделаны в павильоне на нейтральном фоне. Выбранный метод не только типизировал, но и подчеркивал различия: зрители невольно начинали вглядываться в позы, жесты, выражения лиц, костюмы, а также товары самых разнообразных размеров, форм и фактур. Эту серию, включавшую около 300 фотографий, Каррик выпустил в удобном для коллекционирования формате визитных карточек (9×6 см).

Традиция изображения народных типов обрела законченную форму в XVIII веке с его интересом к «экзотике», когда были созданы, например, серии гравюр «Русские типы» Жана-Батиста Лепренса. В первой трети XIX века на волне романтизации национального прошлого и народной культуры в России выпускается несколько серий литографий «городских типов». Однако, именно во второй половине XIX века, когда начинают активно развиваться такие науки, как этнография и антропология, фотография становится наиболее точным инструментом для воплощения идеи всеобщей фиксации и каталогизации.

В середине 1860-х Вильям Каррик начал чаще использовать кабинетный формат (10×15 см), что позволяло создавать более сложные композиции с большим количеством персонажей и деталей. В это время он также начал работать вне студии, что было более трудоемко и требовало больше времени. С огромным количеством аппаратуры и материалов Каррик и Макгрегор совершили несколько «фотографических экспедиций», поначалу по Санкт-Петербургской, Тверской и Новгородской губернии и Финляндии. Благодаря поддержке помещика Н. М. Соковкина, летом 1871 они отправились в путешествие по Волге, доехав до Симбирска. В 1872 Джон Макгрегор скоропостижно умер, что стало большим потрясением для Вильяма Каррика. Впоследствии он самостоятельно совершил еще две экспедиции по Волге — в 1875 и 1878, охватив Ярославскую, Костромскую, Нижегородскую, Казанскую, Симбирскую, Самарскую и Саратовскую губернии.

Фотографии типов и жанровых сцен Вильяма Каррика получили большую известность и охотно покупались, в том числе путешественниками и иностранцами (не случайно, карточки часто подписаны на двух языках). В 1862 году с коллекцией познакомился великий князь, наследник престола Николай Александрович и пожаловал фотографу кольцо с бриллиантом. Серия с успехом выставлялась на Всероссийской мануфактурной выставке в 1870 году, получила большую серебряную медаль на Политехнической выставке 1872 года. В 1873 году ее включили в состав фотографического отдела Лондонской международной выставки, а в 1878 году Л.В. Варнерке представил большую коллекцию снимков Каррика на Всемирной выставке в Париже.

Серии фотографий Каррика и Макгрегора были созвучны духу времени — эпохи социальных и художественных изменений: «Великих реформ» (в том числе, отмены крепостного права) и развития реализма в изобразительных искусствах и литературе. В 1860-е годы тема крестьянского быта интересовала художников, литераторов, журналистов и исследователей. Фотографические сцены из крестьянской жизни, созданные в ателье Каррика, напоминали полотна передвижников, и это было не случайно: будучи выпускником Академии художеств, Каррик дружил со многими художниками. Зачастую фотографии Каррика использовались художниками для написания картин вместо натурных этюдов. В 1876 году ему было присвоено звание фотографа Императорской Академии художеств.

Архив Вильяма Каррика включал более тысячи разнообразных сюжетов. После смерти фотографа снимки оказались в разных государственных и частных коллекциях по всему миру, и долгое время были неизвестны широкому зрителю. На выставке будет представлена часть крупнейшего частного собрания — более ста отпечатков, что позволит ощутить всю масштабность замыслов фотографа и максимально полно познакомиться с его творчеством.

«GRAND TOUR: РУССКАЯ ВЕРСИЯ. НЕАПОЛЬ». Собрание Павла и Анастасии Хорошиловых (с 10 февраля по 8 марта)

При поддержке: ЮниКредит Банк

В рамках XI международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2016» Мультимедиа Арт Музей, Москва представляет выставку «Grand Tour: русская версия. Неаполь» из собрания Павла и Анастасии Хорошиловых«. Это вторая серия проекта «Grand Tour. Русская версия». Первая выставка, посвященная Риму, открылась в МАММ в декабре и вызвала огромный интерес публики.

С начала ХIХ века посещение юга Италии становится неотъемлемой частью русского Гран тура. Неаполь, Помпеи и их окрестности привлекали писателей, философов, путешественников не только своей богатой историей, но и местоположением, мягким приморским климатом и особой атмосферой dolce farniente («сладостного ничегонеделания»). Восторженные отзывы о своем пребывании в Сорренто, Салерно, Амальфи, на острове Капри оставили известные деятели русской культуры — И. Тургенев, М. Глинка, А. Герцен, Н. Гоголь, В. Соловьев, П. Муратов и др. Описанию археологических раскопок в Помпеях посвящены книга историка А. Левшина и научные статьи И. Цветаева.

Путешествие в Кампанию входило в обязательную программу становления русских художников XIX века. Для пейзажиста С. Щедрина Неаполь был настоящей художественной Меккой. Виды неаполитанского побережья изображали И. Айвазовский, Ф. Матвеев, А. Иванов, О. Кипренский, В. Суриков. Картина «Гибель Помпеи» была написана К. Брюлловым после посещения знаменитых руин.

Русские путешественники, побывавшие в Неаполе, хотели увезти что-нибудь на память: акварельный портрет на фоне вулкана Везувия, копию античной вазы с раскопок в Помпеях или фотографию живописных видов. Отдельные или сброшюрованные в альбом снимки продавались в сувенирных магазинах, фотоателье, гостиницах и на вокзалах.

Ранняя история фотографии в Неаполе связана в основном с иностранными фотографами, которых привлекало его важное положение на маршруте Гран тура, а, значит, возможность зарабатывать, продавая снимки путешественникам. В течение трех десятилетий главным фотографом юга Италии считался уроженец Франкфурта Джорджио Зоммер. Конкуренцию ему составлял британец Роберто Риве, открывший в 1860 году свою студию в Неаполе. В середине 1870-х годов здесь появляются и местные фотомастерские, как правило, семейные предприятия, фотоателье Эспозито, Броджи, фотомастерская Акиле Маури. В 1870-м году в Неаполь переезжает знаменитый венецианский фотограф Карло Найя, который снимает сцены повседневной жизни на о. Капри.

Фотографический рынок Неаполя заполняли романтические «этюды природы»: панорамные виды города и его окрестностей, морские пейзажи и т.д. Одним из самых популярных сюжетов стал вид Неаполитанского залива с Везувием на заднем плане. Восхождение на кратер вулкана, символ города, было обязательным пунктом неаполитанского путешествия.

В 1858-1859 годах генерал-адмирал Великий князь Константин Николаевич совершил поездку в страны Средиземноморья. В плавание он пригласил фотографа, в роли которого выступил служивший по морскому ведомству граф Гавриил Рюмин, бравший уроки фотографии у Винсента Шевалье, ученика Луи Дагера. В результате этого путешествия была создана знаменитая серия крупноформатных видов юга Италии, включающая фотографии Помпей.

Представленные на выставке работы Джорджио Зоммера (1834-1914), Роберто Риве (1823-1889), Джакомо Броджи (1822-1881), Акиле Маури (1806-1883), Карло Найя (1816-1882), Гавриила Рюмина (1841-1871), издательства Эспозито и фотоателье Куччони, выполненные в технике печати на соленой и альбуминовой бумагах, дают уникальную возможность ознакомиться с ранней историей фотографии, возникшей в 1839 году и уже через 20 лет ставшей одним из самых популярных художественных медиа.

Фотографии юга Италии отличаются от строгих и сдержанных римских видовых и архитектурных снимков. Изображения Неаполя «населены» людьми: любимыми сюжетами местных фотографов становятся пойманные и постановочные сцены на улицах города (сценки на набережной, рынке, уличные танцы). Особое место занимают портреты темпераментных неаполитанцев: продавцов газет, рыбаков, нарядных девушек, беззаботных лаззарони и веселых скуниццо («уличный мальчишка»).

Представленные на выставке серии передают шумную атмосферу Неаполя («рая у подножия вулкана»), одновременно демонстрируя многогранную природу фотографии: ее сложную связь с живописной традицией, способность играть роль путевых заметок и быть источником для изучения меняющегося города.

ЯН БЕЛИНСКИ. «ЛЮДИ И НЕ ТОЛЬКО» (с 10 февраля по 8 марта)

При поддержке: MASTERCARD

Портреты и архитектурный ландшафт — две главные темы творчества швейцарского фотографа Яна Белински. Не зависимо от того, где сделаны его фотографии: в Европе, Америке, Китае или других частях света, они не просто документация остановленного мгновения, а попытка создать визуальную метафору времени, в котором мы живем и того каким образом коллективный и индивидуальный труд людей создает историческую память, без которой невозможно понять происходящее сегодня и строить будущее.

«Фотографии Микки в соавторстве с Виталием Комаром и Александром Меламидом» (с 10 февраля по 8 марта)

В рамках XI международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2016» МАММ и ГЦСИ представляют проект «Фотографии Микки в соавторстве с Виталием Комаром и Александром Меламидом».

«Первую работу в соавторстве с животными мы с Аликом Меламидом сделали в 1978 году. Это были рисунки с собакой Трандой. Отпечатки-следы ее правой лапы, на бумаге создавали реалистические образы. Затем, в 90-х, мы обучали слонов абстрактной живописи и, позднее, работали над проектами развития архитектуры бобров и термитов: их плотин и башен.

Мне кажется, красота форм, созданных животными — это не «красота в искусстве», а «красота в природе». Ее отличие от «красоты в искусстве» — концептуально. Это красота кристаллов и облаков, восходов и закатов солнца. Мое восприятие «красоты в природе», в отличие от восприятия «красоты в искусстве», не зависит от исторического контекста, от моих знаний истории стилей, биографий авторов и т.п.

Фотоработы, созданные Микки, я воспринимаю, как двойственные явления природы. Они на грани естествознания и истории искусства. На грани таинственного и комического.

Впервые я увидел Микки в 1996-м году, когда вместе с сыном мы посетили Московский цирк. Микки не был обыкновенным шимпанзе. Он родился в Москве, в интеллигентной семье. Его родители работали в Научно-исследовательском институте им. И.П. Павлова. В раннем возрасте Микки проявил удивительное чувство музыкального ритма и талант танцора. За несколько лет он стал звездой Московского цирка. Публика, особенно дети, обожали его. Во время его выступления я увидел, что для Микки это не работа, а удовольствие и радость творчества. Как и многие художники, он любил внимание и восторги зрителей. В какой-то момент я понял Микки как пародию на меня самого. Как своего нового потенциального коллегу и соавтора. Способности и любовь обезьян к рисованию были давно известны, но сделанных ими фотографий никто из нас не помнил. Так возникла идея расширить формы проявления природных талантов Микки и познакомить его с возможностями фотографии.

Соавторство с Микки не было экспериментом, подобным опытам Павлова или циркового дрессировщика. Для меня работа с Микки была экспериментом над самим собой. В детстве я испытывал необъяснимое чувство вины. Оно проходило, когда я кормил и заботился о животных.

У меня были черепаха, еж, собака, мышь и два аквариума с рыбками. Однажды я увидел, как мой щенок заигрывает с кустиком полевых цветов. Я долго наблюдал эту игру и вдруг понял, что щенок относится к этому растению, как я к щенку. Я осознал свою любовь к животным, как своего рода диалектическое лицемерие. Общаясь с «нашими братьями меньшими» я повышал свою самооценку. Возможно, эта неожиданная вспышка самокритического сознания была началом моего нового отношения к животным.

Позднее, уже после смерти Микки (2007), до меня окончательно дошло, как сильно повлияло на меня соавторство с ним. Не я, а Микки был учителем. Он дал мне важный урок. Я вижу Микки, как гротеск на меня самого. Он был моим кривым зеркалом из «комнаты смеха». Не случайно, во многих языках, включая русский, слово «подражать» может заменяться словом «обезьянничать».

Процесс работы с Микки, не был похож на наше с Аликом соавторство со слонами. Сначала, когда Микки осваивал разные фотокамеры: от антикварной до самой современной, эти механические игрушки играли роль барьера между нами. Только после того, как я дал ему Поляроид, он увидел постепенное появление образа. Микки понял и освоил связь между появлением фотографии и движением своего пальца, нажимающего на кнопку затвора фотокамеры. После осознания связи между тем, что он видит в реальности и на фотографии, быстрее пошла и работа с обычными камерами.

Как соавтор, я помогал ему наводить на резкость. Но Микки все время прижимался то лбом, то носом к объективу и сбивал фокусировку. В результате, его фотографии знаменитого Василия Блаженного напоминают мне туманный импрессионизм соборов Клода Моне.

В композиции фоторабот, сделанных Микки, я вижу что-то за пределами человеческого восприятия. Эти видения «нового — иного мира» уводят нас туда же, куда вели ракурсы Родченко. Открытие неведомого взгляда на мир — это всегда ценное явление — поиск и находка эфемерного фото-мгновения, безнадежной попытки выпрыгнуть из общепринятого исторического контекста. В неизбежном соседстве с фото-документацией процесса съемки (П. Дегтярев), работы Микки одновременно таинственны и комичны«.

THE CAL: Pirelli Calendar 2016. Энни Лейбовиц (с 10 февраля по 6 марта)

В рамках XI международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2016» Мультимедиа Арт Музей, Москва представляет выставку легендарного календаря Pirelli. Фотографии для 43-го выпуска календаря были созданы одним из величайших фотографов современности — Анни Лейбовиц. Музей «Московский Дом фотографии» уже показывал ретроспективную выставку ее работ в рамках фестиваля «Фотобиеннале 2000».

Анни Лейбовиц начала свою карьеру в качестве фоторепортера для журнала Rolling Stone в 1970 году, еще будучи студенткой Института искусств Сан-Франциско. С этого момента ее фотографии стали регулярно появляться на обложках различных журналов. Ее первой, по-настоящему важной работой было фотоинтервью с Джоном Ленноном, помещенное на обложку Rolling Stone. В 1983 году Лейбовиц перешла в возрожденный журнал Vanity Fair, работа в котором еще раз подтвердила ее статус самого известного фотографа звезд рок-музыки и журналиста документального жанра. Работая в Vanity Fair, а затем в Vogue, она создала впечатляющую галерею фотопортретов выдающихся актеров, режиссеров, писателей, спортсменов, политиков и бизнесменов. Работы Лейбовиц выставлялись в ведущих музеях и галереях мира: в Международном центре фотографии в Нью-Йорке, Европейском доме фотографии в Париже, Национальной портретной галерее в Лондоне, в Национальной галерее портретов и Галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, в Бруклинском музее, в Музее Стеделек в Амстердаме, в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Анни Лейбовиц — обладатель множества титулов и наград, среди которых звание командора Ордена искусств и изящной словесности от Французского правительства, а также титул Живой легенды, присужденный Библиотекой Конгресса США. В 2009 году Лейбовиц была награждена медалью столетия лондонского Королевского фотографического общества. В 2012 года она получила премию как выдающаяся женщина в сфере искусства от Музея современного искусства Лос-Анжелеса и премию Векснера, а в 2013 году — премию Принца астурийского за достижения в коммуникации и гуманитарной сфере. В списке сорока самых памятных обложек журналов за последние сорок лет, составленном Американским сообществом издателей журналов (ASME), работы Анни Лейбовиц занимают две первые строчки: (на первом месте фотография Джона Леннона и Йоко Оно, сделанная для журнала Rolling Stone в день трагической гибели певца, а на втором — фотография беременной Деми Мур на обложке Vanity Fair).

Анни Лейбовиц уже во второй раз сотрудничает с Pirelli. В 2000 году она выполнила для календаря первую серию фотографий ню в своей карьере — это были снимки обнаженных танцоров знаменитой труппы Марка Морриса. В этом году перед Лейбовиц была поставлена задача отойти от устоявшихся традиций календаря и создать галерею портретов выдающихся женщин нашего времени, оставивших яркий след в истории современного искусства и спорта, прославившихся, благодаря своей работе над социальными и благотворительными программами.

«Календарь 2000 года был посвящен этюдам обнаженной натуры. Я пыталась делать так, чтобы все было как можно проще», — отмечает Лейбовиц. «На этот раз, в 2016 году мы поступили совершенно иначе, но придерживались того же принципа предельной простоты. Речь идет о классике черно-белого портрета студийной работы... Я хотела, чтобы женщины на портретах были изображены такими, какие они есть, без прикрас».

Подобно тому, как это было с несколькими первыми календарями, выпущенными компанией Pirelli в 60-е, а также в последующий период: в календаре 2002 года работы Питера Линдберга, 2008 года Патрика Демаршелье и 2013 года Стива МакКарри, в календаре нет фотографий обнаженных женщин.

Уездный город Галич (1900-е — 1930-е годы) в фотографиях Михаила Смодора (с 10 февраля по 10 апреля)

Фотографии предоставлены Костромской областной общественной краеведческой организацией «Костромская старина»

В рамках XI международного месяца фотографии в Москве «Фотобиеннале 2016» Мультимедиа Арт Музей, Москва представляет выставку «Уездный город Галич (1900-е — 1930-е) в фотографиях Михаила Смодора». Его работы позволят совершить путешествие во времени и увидеть, каким был Галич и его обитатели в начале XX века.

На протяжении 30 лет Михаил Смодор бережно и кропотливо создавал фотолетопись города и его окрестностей. На его снимках — архитектура, пейзажи, жанровые и бытовые сценки из жизни галичан, лица простых рыбаков и почетных жителей города, а также автопортреты фотографа.

Михаил Маркович Смодор (1882-1942) родился в местечке Любавичи, Оршанского уезда, Могилёвской губернии. В течение семи лет он был учеником известного варшавского фотографа Якова Тираспольского. В его обязанности входило посещение музеев и картинных галерей, чтение книг по искусству. Ученик мэтра должен был хорошо владеть польским и свободно разговаривать на французском и немецком языках. Только на четвертом году обучения Смодор удостоился права прикоснуться к фотокамере и начал обучаться мастерству ретуши — он делал несколько автопортретов и собственноручно исправлял все изъяны изображения, пытаясь сделать его безукоризненным.

Кроме того, ученики Тираспольского проходили курс павильонной этики. Мастер-экзаменатор изображал пришедшего клиента, необходимо было должным образом встретить его, принять, выслушать, выполнить его пожелания и проводить. При прощании надо было, выразив искреннюю признательность за визит, тактично узнать, в какое время и куда доставить заказ. Только удачно сдав экзамены, ученик мог рассчитывать на достойные рекомендации. Уважение и благодарность к наставнику Михаил Смодор сохранял до конца своих дней.

Закончив обучение, Смодор недолго проработал в одном из московских фотоателье, чтобы набраться опыта и заработать денег для приобретения самой современной аппаратуры. В 1906 году он впервые посетил Галич. Приезжал, скорее всего, «на разведку», осматривался, посетил фотоателье потенциальных конкурентов, убедился в их несостоятельности, влюбился в город и его жителей, уехал, а спустя год вернулся, чтобы остаться в этом городе навсегда.

Получив разрешение губернатора, он открыл собственный павильон под названием «Универсальная фотография М. Смодора» и начал принимать первых клиентов, которые очень быстро оценили качество фотографии и уровень обслуживания. Смодор работал один, помощников не признавал, зачастую проводя в фотоателье по 20 часов в день. Заработанные деньги тратил на помощь семье, книги, альбомы по искусству, подписки на фотографические журналы и т. д. Именно любовь к книгам сдружила его с известным галичским книготорговцем и краеведом К. В. Палиловым. По его просьбе, Смодор начал снимать виды Галича, его архитектурные памятники, пейзажи озерного края и быт галичан, оставив потомкам бесценные свидетельства давно ушедшего времени.

В 1913 году состоялся высочайший визит царской семьи в Кострому. По этому поводу была устроена кустарно-промышленная выставка, на которой было представлено более 1000 фотографий. Автором нескольких десятков из них был Михаил Смодор.

Фотографические виды Галича, созданные Смодором, были хорошо известны в России. Они печатались в форме открыток многотысячными тиражами. К сожалению, нигде не указывалось имя их автора.

Во время Первой Мировой войны Михаил Смодор был освобождён от службы, у него было больное сердце. В Галич часто приходили санитарные эшелоны из действующей армии. Однажды в его павильон зашла сестра милосердия из такого эшелона. Смодор сделал для нее несколько снимков. Вечером того же дня он отдал ей заказанные фотографии, оставив себе один снимок. Лицо молодой женщины, несущее отпечаток бесконечной усталости от бедствий и ужаса, которые обрушила на Россию война, поразило фотографа до глубины души. Работая над этим снимком, Смодор убрал все лишнее, сосредоточив внимание только на глазах девушки, так появилась одна из его самых сильных фотографий, названная автором «Война».

Страна переживала тревожное, смутное время. Революцию 1917 года Смодор сначала горячо приветствовал, а потом, как и многие, разочаровался, в корне несогласный с новым социальным устройством, всеми силами сопротивляясь коллективизации и непомерным налогам. Павильон Смодора все больше пустовал, заказы были редки. Только после окончания Гражданской войны в фотоателье стали возвращаться клиенты, но повод был горьким — в основном, это были родственники погибших, они заказывали снимки прошлых лет, так как мастер всегда хранил негативы. За эти памятные повторные портреты он брал символическую плату, а часто отдавал снимки даром.

С началом НЭПа жизнь Михаила Смодора и его семьи стала налаживаться, вновь появились заказы. Вместе с тем расцвел самый нелюбимый им вид творчества: «снятие карточек с групп». В ателье фотографа хлынул поток советских служащих, предпочитавших становиться на групповых снимках плечом к плечу. Большой друг Михаила Смодора, художник Иван Каликин, в 1920–1930-е годы рисовавший карикатуры для лучших сатирических журналов страны, наслушавшись в гостях у Смодоров рассказов о группах ответственных работников, создал на эту тему рисунок, вошедший в цикл «Провинция», и получил за эту серию первый приз «Крокодила».

В 1921 году в Галиче открылось отделение Костромского научного общества по изучению края и музей общества, для которого Михаил Маркович много фотографировал, запечатлев жизнь Галича, и особенно Рыбной слободы. Смодор дружил со многими рыбаками, ходил с ними на лов, фотографировал рыбацкие семьи и артели, вникая во все подробности их жизни. Именно жители Рыбной слободы поддерживали Михаила Смодора и его семью в крайне тяжелый для него момент — в 1935 году по ложному доносу он был арестован и отправлен в ГУЛАГ на строительство канала «Волга-Москва».

В 1936 году на строительстве канала была организована фотослужба. Она занималась фиксацией трудовых успехов. Снимки публиковались в разных иллюстрированных изданиях, которые под нужным ракурсом освещали «динамику нашего строительства». Фотослужба имела посты и отделы по всей трассе канала. Благодаря помощи одного из докторов ГУЛАГа на одном из таких постов оказался больной и вконец обессилевший Михаил Смодор. Он занимался лабораторной работой и художественным оформлением плакатов, призывов, графиков соревнований изможденных работой бригад. Там ему очень пригодились уроки живописи, взятые у друга-художника.

В 1937 году «за ударную работу» Смодор был освобожден. Горожане встретили его по-разному, здоровье было расстроено, фотоателье ему больше не принадлежало и занятие фотографией больше не приносило удовольствия. В 1941 году проводив на фронт старшего из сыновей, Михаил Смодор уже не смог окончательно оправиться от переживаний и болезней. Умер фотограф в Галиче, в 1942 году.